LELIO FARINA - figlio di Leonardo, xilografo.
Nato il 19 maggio 1934 a Milano dove muore il 16 aprile 2024.
Nel 1948 frequenta la Scuola d'Arte del Castello Sforzesco di Milano e con il Prof. Pino Tovaglia consegue il diploma del Corso di Cartellonismo; nel contempo apprende, come allievo, dal grafico - pittore Dante Coscia, le basi di grafica e illustrazione iperrealista.
A soli 18 anni, inizia in proprio la sua attività di grafico, illustratore e ritoccatore di fotografi, e, in pochi anni si inserisce, come collaboratore esterno, nelle maggiori Agenzie Pubblicitarie di Milano. Nel 1968 incontra una persona che gli consentirà di scoprirsi e avvicinarsi al mondo dell'arte. Da questo momento nelle pause consentite dal mestiere, Farina inizia a dipingere con appassionato impeto che lo porterà a realizzare nel tempo mostre ed estemporanee. Nelle sue opere si avvale dello strumento usato nel suo mestiere: "l'aerografo".
L'impegno artistico si svolge a Milano e in parte nella stupenda località ligure di Lerici.
L’incontro con lo scultore Franco Asco lo avvicina al mondo della scultura con la realizzazione di piccole sculture e bassorilievi.
Vari interventi sul territorio. Numerose estemporanee.
Mostre e Premi:
1950 - 2º Premio Concorso Manifesto C.I.T., Roma.
1977 - Galleria il "Cenacolo dei Longobardi", Milano (Personale).
1978 - "5° Rassegna Internazionale d'Arte Contemporanea; Avanguardia 2° - 3° Premio surrealismo, Milano.
1978 - Arte nel quartiere, Milano (Collettiva).
1979 - "Accademia Italia", Salsomaggiore.
1980 - "Accademia Italia", Salsomaggiore - Targa "Premio Italia".
1981 - Collettiva "Arte nel quartiere", Milano.
1994 - Premio "Gatto d'argento", Milano.
1998 - "Arborea" Palazzo Civico, Sarzana (Collettiva).
2002 - Circolo Culturale Bertolt Brecht, Milano (Collettiva).
2004 - Ristorante "Gianni e Dorina", Milano (Personale).
2007 - "Incontri" - Circ. Cult. SpazioCoop (MI).
2010 - "Montemarcellospazio Atelier", Firmfede Sarzana (Personale).
Di Lui hanno scritto:
Dino Villani - Antonio Oberti - Mario Monteverdi – Graziano Dagna - Piero Philippi - Renato Carozzi.
Bibliografia:
"Incontri d'Arte" di Dino Villani.
Kunsthistorisches Institut - Firenze.
Comanducci n° 5 e n° 9.
Critica d'Arte Oggi.
Dizionario Comanducci.
Grande Dizionario degli artisti italiani contemporanei.
Dizionario critico Artitalia.
Arte Italiana per il mondo (vol. IX).
Internet sito "www.artitalia.it" (2002).
2002 - MontemarcelloStudio espongono Lelio Farina - Paolino Rangoni - Gianfranco Tognarelli, pieghevole mostra, Circolo Culturale Bertolt Brecht, Milano.
2004 - Lelio Farina - dal Cartellone al Cartellone, monografia, pp. 112.
2007 - Incontri a Montemarcello con Lelio Farina - Paolino Rangoni - Gianfranco Tognarelli, catalogo mostra, Milano.
2010 - Paolino Rangoni - Gianfranco Tognarelli - Lelio Farina, MontemarcelloSpazio, catalogo mostra, Fortezza Firmafede, Cittadella di Sarzana.
Giudizi critici:
Dalle cosmologie alle inquiete visioni all’aerografo del pittore Lelio Farina (1973-1979)
Ho conosciuto Lelio Farina (1934-2024) alcuni anni fa, quando mi fu presentato dall’amico Gianfranco Tognarelli. Risiedeva a Milano, in piazza Udine, in un ampio e luminoso attico non lontano dal centro. Questo intervento vuole ripercorrere le impressioni che mi diedero alcune delle opere che erano appese nella casa studio dell’artista il giorno di quella mia prima visita.
Lelio era un signore distinto che portava in giro con disinvoltura i suoi ottant’anni, un artista a tutto tondo, colmo di passione e creatività. Privo di interesse verso qualsiasi iniziativa promozionale, non aveva mai voluto esporre o vendere i suoi lavori, che invece conservava gelosamente, mostrandoli al più ad una cerchia ristretta di amici. In quel periodo era occupato nella creazione di collage con oggetti trovati per le strade del quartiere: bottiglie di plastica, cartacce e soprattutto certi “reperti” boschivi (foglie secche, frammenti di cortecce, muschio e fili d’erba) che raccoglieva nel vicino parco Lambro. L’estro e l’abilità manuale di cui era dotato trasformavano quei materiali grezzi in singolari manufatti, ad alto potenziale evocativo, ricolmi di intuizioni, di guizzi, di ironia. Schegge di corteccia e piccoli pezzi di legno parevano prendere vita in tali composizioni, andando a raffigurare, per fare solo qualche esempio, ora dei contorti fusti arborei, simili a driadi danzanti in un crepuscolo infuocato, ora dei larici rigogliosi dalle radici prorompenti, manifestazione delle forze vitali del ciclo naturale. In altre opere raffigurava talvolta qualche oggetto decontestualizzato, come un ombrello dalla copertura muschiosa, che, librandosi nell’aria, sembrava alludere a certe trovate surrealiste atte ad attivare meccanismi di scambio tra realtà e finzione. Sono solo alcuni dei lavori che l’artista mi mostrò nel corso del nostro primo incontro, esempi di come, anche in età avanzata, amasse dilettarsi instancabilmente con le forme e i colori, attuando un “gioco” immaginoso e serissimo iniziato molti anni prima, con la tecnica dell’aerografo.
Era figlio d’arte. Suo padre Leonardo (classe 1905), esperto in silografie su legno di testa, aveva operato nel settore dell’industria come illustratore, finché, intorno alla metà degli anni Cinquanta, la tecnologia non aveva avuto il sopravvento sull’opera manuale. Successivamente aveva continuato a incidere, perseguendo degli intenti di natura eminentemente artistica1. Dal padre, Lelio assorbì l’amore per il fare e l’idea dell’unione indissolubile di ars (la capacità di realizzare prodotti artistici) e tèchne (la tecnica, il sapere esperto).
Lelio si formò alla Scuola superiore d’Arte applicata all’Industria del Castello Sforzesco, specializzandosi in grafica e manifesto pubblicitario. Contemporaneamente iniziò a lavorare nello studio grafico milanese di Dante Coscia cui, come spesso amava ripetere, “rubò gli strumenti del mestiere”, approfondendo la tecnica dell’areografo. Appena diciottenne, con l’aiuto della famiglia, poté avviare un’attività in proprio, collaborando con le maggiori agenzie pubblicitarie di Milano, per le quali creò, nel corso dei decenni a venire, numerosi manifesti pubblicitari di successo, in stile iperrealista (figg. 1, 2 e 3), caratterizzati da raffinata sensibilità coloristica, senso del gusto e della misura.
La fine degli anni Sessanta, con l’insorgere di nuovi interessi stimolati da viaggi, letture e riflessioni, segnò l’inizio di una nuova fase esistenziale che venne a coincidere con l’abbandono della professione di pubblicitario. Gli si dischiuse una dimensione contemplativa e spirituale che presto trovò uno sbocco naturale nel linguaggio dell’arte. Avvalendosi ancora della tecnica dell’aerografo, diede allora libera espressione al proprio immaginario. Appesi alle pareti della sua casa studio di piazza Udine vi erano numerosi dipinti di questa fase creativa, nei quali si dispiegano fantasiosi intrecci di forme dinamiche. In una piccola pubblicazione, regalatami da Lelio, ne sono indicati i titoli, tutti incentrati sull’origine della vita e del cosmo2.
Formazione vitale, del 1973 (fig. 4), inaugura la serie, andando a descrivere una struttura costituita da tre nuclei ovoidali, simili a embrioni o semi in fase di sviluppo. L’aerografo dà luogo a transizioni fluide e delicate tra le diverse tonalità, esaltandone le qualità dinamiche e le vibrazioni.
Un’analoga esplosione controllata di energia preside la concezione di Uscita dal cosmo, del 1975 (fig. 5). Le spirali colorate sembrano convergere verso un nucleo attrattivo di luce bianca e brillante, immobile al centro della composizione. I vibranti accostamenti cromatici del rosso incandescente e del blu profondo, si arricchiscono di sfumature di viola, rosa e arancione.
Dello stesso anno, Forme di vita cosmiche (fig. 6) si avvale ancora di una struttura spiraliforme che qui assume però una conformazione quasi organica, a somiglianza di qualcosa di simile a una conchiglia colta in un momento del suo processo evolutivo. Allusione, dunque, alla vita che si forma e si trasforma, propagandosi nell’universo.
Sul medesimo tema, Vita cosmica, del 1974 (fig. 7), si affida all’immagine di un grande fiore dai petali sgargianti di color fucsia e arancione, aperti a corolla. Una raffigurazione colma di sensualità che pone l’accento sul tema della forza vitale che presiede a ogni fenomeno generativo.
La serie rappresenta dunque una profonda riflessione visiva intorno ai processi misteriosi che presiedono alla genesi della vita nell’universo, e, al medesimo tempo, un’esplorazione della forza creativa dell’arte. Lavori che, incentrati sulle qualità dinamiche della forma, del colore e delle vibrazioni luministiche, fanno pensare alle iridescenze di un Giacomo Balla o all’idealismo cosmico di un Enrico Prampolini.
Nella seconda metà degli anni Settanta si apriva una nuova fase creativa per l’artista, caratterizzata dal passaggio a un’arte figurativa che si situa nell’alveo del Surrealismo. A contrassegnare tale evoluzione contribuirono differenti fattori, legati all’avvicinamento all’ideologia comunista e alla conseguente riconsiderazione del ruolo dell’arte rispetto al contesto socio-politico. Fatto cruciale fu la meditazione su Guernica, in quanto opera simbolo degli orrori perpetrati dagli uomini verso i loro simili. A questa, Farina dedicò un significativo omaggio nel 1978 (fig. 8). Negli anni precedenti, tra il 1975 e il 1977, lavori quali Toro morente, Cavallo e Corsa, in cui sono effigiate figure o teste di animali, attestano uno studio approfondito intorno a diversi motivi del dipinto picassiano.
Nell’opera intitolata Corsa (fig. 9), ad esempio, il riferimento a Guernica è evidente sia nella scelta del soggetto sia nella resa angosciante e dolente delle figure. Tre teste equine, connotate da toni caldi e luminosi, ricchi di sfumature che virano dal giallo all’arancione al marrone, sembrano emergere dallo sfondo scuro. La luce pare provenire dall’interno delle figure, conferendo un aspetto spettrale e luminescente a questa immagine drammatica, evocante sofferenza e, insieme, ribellione3.
In questa fase di impegno rispetto ai temi della denuncia della guerra e della violenza nacquero dipinti quali Luci e ombre (fig. 10), L’emigrante (fig. 11), Le stragi e Pace in terra (fig. 12), tutti risalenti al biennio 1977-1978. Il ricorrere di alcuni elementi stilistici peculiari, l’irrompere di figure allucinate e spiazzanti, l’utilizzo di potenti contrasti chiaroscurali, associati a una significativa riduzione cromatica (con prevalenza di colori oscillanti tra il giallo oro e le tonalità scure, dal grigio al marrone al nero), vanno a definire una pittura dagli evidenti connotati visionari.
Basato – sia a livello visivo che simbolico – sulla contrapposizione tra luce e tenebre, tra spiritualità e violenza, Luci e ombre (fig. 10) presenta una composizione dal potente dinamismo. A determinarne la struttura è la figura che si evidenzia sulla sinistra, emergente da uno sfondo scuro grazie a un intenso fascio di luce. La incalza un essere affiorante dall’ombra, munito di elmetto e un’arma da fuoco. Le due presenze incarnano i principi antitetici del bene e del male, in una interpretazione che sembra confidare nel trionfo finale della forza spirituale.
In Pace in terra (fig. 13), del 1977, il tema dell’armonia tra gli uomini trova una sintesi nell’immagine di una figura spirituale, il cui corpo stilizzato e proteso verso l’alto possiede una struttura spiraliforme che emana luce dall’interno, squarciando le tenebre.
Agli stessi anni risalgono le effigi, fortemente stilizzate e risplendenti, di Cristo, di Papa Giovanni XXIII e del leader vietnamita Ho chi Minh (figg. 13, 14 e 15).
La marcata ricerca plastica che caratterizza queste opere, come la gran parte di quelle successive al 1976, va in parte ricondotta all’influenza del maestro triestino Franco Asco (italianizzazione di Atschko) del quale Farina, apprezzandone la capacità di infondere la vita nella materia fin nei particolari più minuti, acquisì un nucleo di opere4.
La produzione qui analizzata, racchiusa in un breve arco di tempo, tra il 1973 e il 1979, reca le istanze di un decennio di cambiamenti epocali, contrassegnati da ottimismo e speranza nel futuro, ma al contempo funestati da repressione e violenza in molte parte del mondo. A questo riguardo non si potrà fare a meno di scorgere nell’humus delle esplorazioni dello spazio, iniziate con l’allunaggio del 1969, il sostrato che alimenta le opere dedicate ai temi di vita cosmica (1973-1976). Nei dipinti figurativi del triennio seguente (1976-1979), troviamo invece riflesso un mondo violento e disumano che rimanda agli orrori della guerra del Vietnam, della repressione in URSS, dei regimi sanguinari America Latina, cui l’artista contrappone un forte anelito di spiritualità. L’arte di Lelio Farina configura così un forte impegno sociale e il desiderio di un mondo più giusto e spirituale, consegnandoci un messaggio ancora oggi necessario ed attuale.
Carol Morganti
– Lo studio aperto – Dove il tempo non è rinchiuso dalle ore
«Dove il tempo non è rinchiuso dalle ore»: in queste parole Lelio intendeva cogliere lo spirito degli incontri di noi artisti a Montemarcello. Sono rimaste come titolo di un mio lavoro realizzato la mattina in cui furono pronunciate.
Ho conosciuto Lelio Farina nei primi anni ’80 attraverso Paolino Rangoni con il quale ci trovavamo a dipingere in quel di LERICI. Rangoni veniva da Napoli e aveva una casa al “Poggio” di Lerici. Lelio veniva da Milano e aveva una casa sopra Fiascherino. Erano i mesi delle vacanze estive, periodo che io, insegnante, libero da impegni, sfruttavo per lavorare e, così, anche loro. Lelio era un pubblicitario di successo. Si avvicinò a noi in modo continuativo soloqualche anno dopo, in un momento in cui stava uscendo da una fase di profonda crisi seguita alla perdita della sua giovane compagna. Fu un avvicinamento lento, concomitante al suo crescente impegno nell’attività artistica. Con il tempo Montemarcello divenne il nostro punto d’incontro: fu nei pressi dell’ingresso dell’orto botanico, che istituimmo il nostro “studio aperto”, come a Lelio piacque allora definirlo. Sin da subito rimasi colpito dalle sue capacità grafiche e dai suoi disegni a china, magistralmente impaginati.
Nel mio primo viaggio a Milano “scoprii” il vero Lelio con il suo retroterra di pubblicitario, rimanendo molto meravigliato per l’abilità con cui realizzava i suoi dipinti mediante l’aerografo. Seppure questa tecnica non fosse congeniale al mio sentire, trovavo che erano lavori stupefacenti non solo per la maestria tecnica ma anche per la sintesi formale e la salda struttura, nonché per il pensiero sotteso. Lavori mai banali.
Aveva fatto la scuola di cartellonistica pubblicitaria al Castello Sforzesco ottenendo alcuni riconoscimenti. Il padre Leonardo era un finissimo xilografo, di cui egli aveva il massimo rispetto. Leonardo era vissuto in un’epoca in cui la xilografia serviva ancora per illustrare cataloghi di prodotti industriali ed altro.
Negli anni ’60, il perfezionamento della fotolitografia e la conseguente applicazione ai diversi settori dell’industria soppiantò la sua professione, cosicché egli si ritirò in quel di Fiascherino dove continuò a fare xilografie per se stesso. Analoga fu la parabola di Lelio che, negli anni ’90, con l’avvento del digitale e di Fotoshop, fu di colpo superato e, rifiutando il computer, come il padre, chiuse l’attività e continuò a lavorare per se stesso.
Oltre al padre, come maestro aveva avuto lo scultore Franco Asco (artista di notevole importanza nella prima metà del ’900), che era anche suo parente, al quale rese omaggio con alcune opere di notevole spessore, in varie occasioni, come la mostra al Circolo culturale Bertolt Brecht di Milano del 2002 e, successivamente, la personale che tenne due anni dopo al ristorante “Gianni e Dorina” (con gli amici del ristorante fece perfino un corso di sommelier!!!).
Quando Lelio, Paolino ed io ci trovavamo allo “studio aperto”, talvolta ci raggiungevano anche altri artisti della zona. La nostra amicizia si cementò via via. Mi piace spesso ripensare a ciò che accadde una mattina in cui ci eravamo messi a dipingere davanti allo “studio aperto”, in prossimità allo strapiombo da cui si apriva una splendida vista sul mare aperto e sulla Palmaria, il Tino nonché, in lontananza, Portovenere. Ad un certo punto venne intorno a noiuna coloratissima libellula che si fermò e per diverso tempo rimase sospesa in aria, come se fosse interessata a quello che facevamo. Alla fine, a lavori più o meno terminati, costatammo con quale incredibile efficacia Lelio aveva nel frattempo dipinto, ad acquarello, la libellula sospesa con ali che sembravano vibrare.
In inverno o primavera, in occasione di mostre, andavo a trovarlo a Milano nel suo bellissimo attico. Dopo la morte della madre, viveva da solo in quel grande appartamento. Naturalmente le visite di amici gli facevano estremamente piacere. Ricordo le grandi chiacchierate su tanti argomenti, che toccavano anche la politica. Egli rievocava il suo avvicinamento al partito comunista con cui, da giovane, aveva intrapreso un viaggio in Russia, al quale partecipò anche il giovane Berlinguer che, in quel periodo, credo fosse segretario dei giovani.
Naturalmente si parlava di frequente di pittura. Lelio era molto interessato all’uomo, ai rapporti sociali e ai temi dell’ambiente che furono sempre per lui fonte di ispirazione. Del suo avvicinamento all’astratto – un astratto che partiva sempre dalla natura – ricordo un paio di stagioni in cui, affascinato da certe mie ricerche di libertà in pittura, si mise a studiare dapprima le cortecce degli alberi con disegni e acquarelli monocromi, in seppia, e successivamente anche le foglie cadute sul terreno. Mi parve sorprendente come da questi studi, una volta rientrato a Milano, avesse ricavato una formidabile serie di lavori all’aerografo.
Diceva che non aveva mai voluto vedere mostre per non essere influenzato dall’arte altrui. Ma si lasciò convincere a desistere da questo tabù, così accettò di visitare insieme diverse esposizioni, scoprendo tra l’altro che le sue “iridescenze” (i dipinti astratti dedicati ai temi di vita cosmica) erano prossime a tante esperienze della modernità, specie a certo futurismo, come quello di Balla e di Depero, e anche di altri. Se ne stupiva quasi.
Spesso, quando disegnava all’aperto, alle persone che si avvicinavano chiedendogli di comprare il lavoro, lui trovava sempre il modo di opporre un rifiuto, obiettando che avrebbe potuto servirgli per qualche idea da sviluppare con l’aerografo. Talvolta a Milano, quando andava a disegnare in vari punti della città (erano disegni davvero notevoli!), si ripeteva la stessa cosa. Una delle conseguenze di questa progressiva accumulazione di opere fu che gli ultimi anni in cui andavo a trovarlo, dovevo spartire il letto con una montagna di lavori che ne occupavano la metà. Quella stanza che era statadella madre, ormai era completamente invasa dai dipinti (e non solo quella!).
Non era interessato nemmeno a fare mostre. Tuttavia, insieme con Paolino Rangoni, amico di ancor più vecchia data, riuscii a coinvolgerlo e a farlo partecipare alle nostre collettive, a partire da “Arborea”. Di tutte egli curò i cataloghi e i depliant, avvalendosi della sua esperienza di grafico pubblicitario.
Si sciolse un po’ e, anzi, trovò altri spazi espositivi e curò lui stesso le mostre milanesi al circolo Bertolt Brecht e alla sala mostre della COOP, fino all’ultima grande mostra assieme alla Fortezza Firmafede di Sarzana. Non ha mai fatto scale di valori: per lui ogni artista esprimeva se stesso e tutti eravamo uguali. Coerente in questo con il suo pensiero politico e la sua aspirazione per “la Comune”.
Uno dei momenti importanti era la presenza alla “estemporanea” sui generis che si svolgeva tutti gli anni a NICOLA, un paese sulle colline sopra Marinella di Sarzana, organizzata dal maestro Mario Orlandi senza premi e con pranzo conviviale per tutti gli artisti. Una cosa semplice ma ricca di senso. Nel 2011 fummo invitati, insieme ad altri artisti, al V Simposio di artisti in piazza, che si svolgeva sempre a Nicola, per dipingere un quadro di cm 100 x 120 in una settimana. Lui si organizzò e per la prima volta provò a lavorare con l’aerografo all’aperto. Quella fu la prima e l’ultima volta che vi partecipò, adducendo che troppi erano stati i disturbi recati dal vento, dalla polvere, ecc.
Tra noi si era creata una notevole empatia. Una mattina nel nostro “studio aperto” ci raggiunse la notizia dell’italiano che era stato decapitato dall’Isis.
Sull’onda dell’emozione, dipinsi un quadro particolare che lui riprese a modo suo all’acquarello, e poi in diverse versioni anche con l’aerografo. In quella occasione egli ebbe a dire «l’uomo è troppo stupido per vivere su questa terra»: non intendeva riferirsi solo all’evento di quella giornata, ma in generale all’abisso in cui sta precipitando il mondo di oggi. Quello fu il titolo che diedi al mio lavoro.
Gianfranco Tognarelli
