Ruberti Ada

Nasce a Quistello nel 1929, in una terra mantovana fertile di artisti (Semeghini, Gorni, Viani). Si forma come pittrice alla scuola dei maestri Giulio Perina e Giuseppe Gorni, pur continuando gli studi regolari che la portano ad una laurea scientifica.

Alterna l'intrapresa attività di ricercatrice presso l'Università di Ferrara all'attività pittorica, frequentando anche la scuola di nudo presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna, fino a quando, nel 1982, lascia definitivamente la carriera scientifica per dedicarsi completamente alla pittura.

Mostre principali:

1954 - Casa del Mantegna, Mantova, a cura della Famiglia Artisti Indipendenti Mantovani, 23 ottobre - 9 novembre;

1984 - XX Edizione premio pittura Aldo Roncaglia, (segnalata), San Felice sul Panaro (MO);

1984 - Premio Nazionale R. Nardi, (segnalata), Palazzo dei tre Oci, Venezia;

1984 - Rassegna d'arte Le stanze di Diana, Amm. Comunale Piombino (LI);

1984 - L'uomo e l'acqua, Enti locali e Regione Lombardia, Palazzo Ducale, Mantova, 20 ottobre - 30 novembre;

1985 - Galleria La Torre, patrocinio dell’Ente Manifestazioni Mantovane, Mantova, mostra personale, 9 - 23 marzo;

1985 - The Art Society of the International Monetary Fund, patrocinio dell'Ambasciata d'Italia, Washington (USA), mostra personale, 3 - 27 settembre;

1986 - Galleria del Circolo Artistico Iterarte, Bologna, mostra personale, 29 maggio - 12 giugno;

1987 - Galleria Civica d'Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, mostra personale, 18 gennaio - 1 marzo;

1987 - Itinerari Gonzagheschi, Palazzo Ducale, Sabbioneta (MN), 5 - 30 settembre;

1987 - Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Suzzara, mostra personale, 8 novembre - 8 dicembre;

1991 - Palazzo Crepadona, Belluno, mostra personale, 27 novembre - 10 dicembre;

1992 - Sale dell'Esedra, Palazzo Ducale, Mantova, mostra personale, 13 - 30 giugno;

1993 - Pinacoteca Comunale, Quistello (MN), mostra personale, 19 dicembre - 23 gennaio 1994;

1999 - Aula G. Prodi, Università degli Studi, Bologna, mostra personale, 15 maggio - 5 giugno;

2000 - Galleria del Circolo Artistico Iterarte, Bologna, mostra antologica, 30 settembre - 12 ottobre;

2001 - Galleria Arianna Sartori - Arte, Mantova, mostra personale, 6 - 19 aprile;

2002 - Altre-menti. Mantova Percorso dell’Arte Femminile del Novecento, Museo d’Arte Moderna, Gazoldo degli Ippoliti (MN), 7 aprile - 7 maggio.

Giudizi critici:

Seguendo la più recente evoluzione della ricerca pittorica di Ada Ruberti si nota facilmente come il suo sguardo sia andato progressivamente avvicinandosi all'oggetto secondo un atteggiamento già riscontrato in artisti che hanno coltivato “a latere” una cultura scientifica. Si crederebbe che simile disposizione rispecchi una peculiarità e, certamente la propensione ad indagare le forme a distanze che non appartengono alla facoltà ottica umana discende da un comportamento legato alla pratica della verifica scientifica. È pur vero, tuttavia, che simile disposizione è ormai acquisita alla comune concettualità spaziale dell'uomo contemporaneo e che l'immagine magnificata da strumenti che ne consentono una visione che va oltre quella umanamente possibile fa parte, ormai, del gusto corrente e della normale conoscenza.

Le frutta dilatate sino a perdere la definizione della forma, i paesaggi visti da posizioni zenitali o le implosioni di dettagli non devono perciò costituire un polo d'attrazione né rivestire ruolo di problematica estetica nella lettura di questi dipinti, ma solamente essere accolti come singolari punti di vista pertinenti alla cultura contemporanea e facenti parte della nuova percettività del paesaggio. Non viviamo, difatti, in epoca contemplativa; l'occhio moderno non è più attratto dalla totalità e dagli ampi orizzonti, ma indaga il dettaglio penetrando i più riposti segreti della natura, oppure ne coglie da distanze siderali la visione d'insieme un tempo solo fantasticamente ipotizzabile.

Ada Ruberti è dunque un'artista figurativa, è bene sgombrare il terreno dal possibile equivoco di considerarla una pittrice di vena astratto-informale.

La sua formazione pittorica, oltre che della vena naturalistica bassopadana di Gorni, si è giovata dell'istinto coloristico, di radice veneta, di Giulio Perina, ma riferisce anche a De Pisis ed agli altri impasti di molta pittura bolognese: ecco come nella sua opera si compone la sequenza tipica dell'arte mantovana: sentimento emiliano, “temperatura” lombarda, colore veneto. Così non andrebbe fuori bersaglio anche chi volesse intendere questi dipinti come manifestazioni del neonaturalismo lombardo, con Morlotti a capofila, come sarebbe nel giusto chi ritrovasse l'ascendente chiarista nella pennellata greve e nella gestualità spontanea della scrittura, nè sbaglierebbe chi sovvenisse nomi di pittori emiliani da Pizzirani a Morandi, quanto allo spessore dei depositi cromatici. Si tratta, infatti, di un'artista che manifesta consapevolmente una cultura assai complessa e che ha ammirato, per di più, appassionatamente l'opera degli espressionisti sino alle più recenti propaggini informali.

È però necessario osservare che il suo segno, differentemente dalla maggior parte degli artisti cui si riferisce, ha scarsa importanza. Il materiale da costruzione delle sue immagini è soprattutto il colore, e questa caratteristica definisce il suo stile conferendo un aspetto decisamente fisionomico e definendo modi del tutto personali.

Proprio sulla base dell'empito espressionista la Ruberti ha abbandonato le finezze e le delicatezze tonali dei dipinti tradizionalmente figurativi degli esordi. Anch'essa ritiene che la tecnica non abbia nulla a che vedere con l'invenzione, ma riguardi esclusivamente la sfera operativa, sia semplicemente lavoro. Le pennellate oblique, segnate con decisione, non propongono dunque alcuna idea di compiacimento manieristico ma francamente, e con durezza, definiscono spazi scabri, valendosi di pochi colori brillanti, talora contrastanti, inventando costruzioni formali inusitate. Predomina la scala dei rossi-cadmio con esiti drammatici e coinvolgenti. La suggestività di questa rutilanza è tale da indurre chi guarda a partecipare, a sentire in modo assai vivo il clima furente, che la gestualità estroflessa, ben leggibile nelle tracce dello strumento, sottolinea e che il colore drammatico ulteriormente intensifica.

Ada Ruberti si esprime senza schermi estetizzanti. Da questo punto di vista la sua presenza nella pittura mantovana si propone con autorevolezza e decisione.

Renzo Margonari, 1985

“Sentimento emiliano, temperatura lombarda, colore veneto” scrive Renzo Margonari in una sua bella presentazione di una mostra mantovana di Ada Ruberti e non v'é dubbio che sull'artista di Quistello abbiano agito, attraverso finissimi filtri, suggestioni d'aree culturali diverse alle quali, del resto, la sua storia è legata per vicende esistenziali quanto per scelte d'elezione. Io allargherei addirittura il campo a luoghi della koiné linguistica internazionale che mi pare accuratamente esplorata da questa pittrice alla quale certo non mancano gli strumenti e il gusto della informazione: se è vero che le sue opere riflettono, pur senza esaurirvisi, momenti dell'espressionismo e dell'action painting, moderati mediante un voluto ripiegamento su modelli d'Emilia o più latamente “padani” secondo la definizione arcangeliana del neonaturalismo (da Mandelli a Morlotti, per essere più precisi). Il riferimento a De Pisis, avanzato esplicitamente da Dario Trento, resta come una componente di fondo, leggibile più attraverso variazioni e trasgressioni che non secondo una precisa obbedienza formale. Voglio dire che Ada Ruberti, con l'ultima accecante pittura, travalica l'insegnamento dei maestri prediletti, così come ben presto ha travalicato il naturalismo postimpressionistico degli inizi, conducendo ad estinguersi per esplosione gli oggetti e le “cose” delle sue nature morte disintegrate in luce e materia. Anche alcuni fondamentali presupposti dell'ultimo naturalismo - una poetica legata al senso terragno, corposamente narrativo dell'immagine - vengono rielaborati o addirittura stravolti attraverso l'accesa scansione dei rossi e dei bianchi sui quali calano immoti gli azzurri di cielo lacerato. È come se un gran fuoco purificatore avesse, ad un certo momento, illimpidito e reso più leggero l'empito drammatico che si trasforma in cosciente inquietudine, in irrequieta apprensione in cui brucia ogni residuo materico riportando l'opera alle finezze dei valori tonali, a quella nuova fantomatica “figurativa” che distingue le immagini più recenti. A dimostrazione di questo processo di progressiva depurazione è cresciuto dall'interno dell'opera come una necessità, si vedano i residui scuri che restano raggrumati come elementi fuori campo nei dipinti di transizione, e scompaiono laddove l'immagine si diapana più libera nel canto cromatico. Nella serie ultimissima, che convenzionalmente possiamo definire dei Ritratti, ogni scoria è eliminata. Il colore costruisce liberamente, secondo toni che richiamano le soluzioni luministiche di Virgilio Guidi, “figure” intessute di linee materiche in rilievo che, probabilmente, verranno in futuro completamente riassorbite per dare campo ancora più dilatato alla luce. Io non credo che la visione analitica, di occhio esasperatamente ravvicinato, derivi all'artista dalla sua formazione scientifica, ma che piuttosto qui si neghi ogni presunzione di poter comprendere secondo strumenti concettuali l'essenza delle cose. Penso quindi che Ada Ruberti cerchi di dar voce a una sua sottile vocazione lirica che la potenza del colore e del segno, lungi dal nascondere, esaltano. Vi è in questo qualche contraddizione, ma non è l'arte stessa, in questi tempi così problematici, il luogo privilegiato delle contraddizioni? In queste opere potenza espressiva e insinuante lievità poetica trovano una loro dialettica unità che si rafforza nel vibrare inquieto e suggestivamente ambiguo di una immagine che è insieme fermissima e incompiuta come una forma del desiderio. Vien da chiedersi se Ada Ruberti continuerà nella ricerca di equilibri così perigliosi e minacciati o se, invece, giungerà a serrare i propri fantasmi in ritmi strutturali meno minacciati dall'urgere dei sensi e dei sentimenti. Penso che il momento attuale segni il punto di discrimine fra un mondo d'immagini della memoria, con tutte le nostalgie che vi si possono rilevare, e l'impatto con la realtà allucinata del presente che si colora dei bagliori dell'immagine elettronica. In ogni caso la scelta di Ada Ruberti non potrà che essere quella di un nuovo visionario primordio in cui l'arte può ritrovare la forza della propria ingenuità. In questa ricerca, che a me pare ineludibile per la pittrice di Quistello, è la ragione stessa della sua implacata modernità.

Franco Solmi, 1986

“Trascrizioni da Vermeer”

Ada Ruberti sta dipingendo sul vivo di un problema che non mi sembra destinato a chiudersi presto e che questa mostra indica come un punto non ancora estremo nella direzione indicata, un'estensione di ritmi pittorici calcolati intorno ad alcune allegorie della storia dell'arte.

C'è un primo momento di genesi, per così dire, la citazione di un mito fortemente personale indicato nei titoli delle opere che, scopertamente, alludono ai quadri di Vermeer.

Da questa premessa ambiziosa, ma del tutto legittima, si solleva un altro gesto, che non ha nulla a che vedere, ovviamente, con la celebrazione del maestro olandese, e che mira a identificarsi in un corpo cromatico legato ai problemi linguistici dell'arte contemporanea, specialmente alla questione non del tutto consumata della luce e dei valori luminosi del colore.

Dunque la luce, questa sostanza imparziale e al tempo stesso sensibile che pervade le immagini del maestro di Delft è per Ruberti un orizzonte irraggiungibile, un mito splendente e lontano come può essere uno specchio in cui leggere la propria impossibilità di artista legata ad una zona sempre più impraticabile dell'arte: la citazione dell'antico.

E allora quale significato può avere questo dialogo che Ruberti tenta con l'atelier di Vermeer, con le donne in azzurro e le dame sedute a meditare in una luce quasi morale, spazio assorto e segreto della naturale condizione delle cose?

Potremmo ancora chiederci, in forma di risposta: che cosa autorizza quest'incontro se non la necessità di raccogliere dalla pittura del passato uno stato d'animo e di vita a difesa del proprio essere artisti nel presente, quasi una tensione che ha bisogno di poggiare altrove, di seguire un modello per una possibile rappresentazione?

Ecco, Ada Ruberti ha visto Vermeer dal vero, nei musei americani ella dice, e da questa folgorazione è nata un'esperienza indecifrabile, difficile da comprendere, che comunque non le ha impedito di dipingere in atto la memoria di quei quadri e di farne pretesto per il lavoro, per sentirsi in funzione e procedere con il colore.

Ora, nel suo studio di Bologna, l'artista rivive l'esperienza traumatica del museo come fase aurorale del processo creativo, e al tempo stesso chiarisce le ragioni, la complessità delle impressioni ricevute, anzi ne prolunga la memoria con riproduzioni delle opere più amate, e si dispone ad agire sulla tela. Questo aspetto è comunque difficilmente collegabile ai comportamenti dell'attualità, a quell'oscillazione che caratterizza diversi pittori cosiddetti colti: operosi tra museo e "maestri del colore", in un gioco di riprese e di citazioni su cui non vale forse la pena di interrogarsi, più di tanto. Per Ruberti basterà dire che il clamore della citazione, ben sottolineata dai titoli, sparisce d'improvviso, non è piú riconoscibile se non attraverso una appassionata trascrizione emotiva delle figure, strappate allo spazio solenne di Vermeer e costruite in una dinamica di colori che va crescendo, opera dopo opera.

A questo punto lo scollamento è già avvenuto, ed avviene ogni volta perchè l'esame di coscienza che Ruberti va facendo, quotidianamente, intorno a queste immagini privilegia i momenti di crisi e non le facili sicurezze di stile. Questa condizione di crisi che minaccia la pittura è certamente uno stimolo insostituibile per l'attuale fase di ricerca dell'artista che mette sulla tela i colori come corrispondenze del tutto arbitrarie della memoria, le figure come immagini astratte, i rapporti compositivi come verità metaforiche sempre in attesa di essere smentite o sostituite da nuovi significati.

Sul filo di questa "trascrizione" le figure nascono dal punto di vista del bianco e dell'azzurro, raramente toccate da un accenno di rosso che l'artista ha saputo contenere dopo una sfuriata serie di opere protese verso questa direzione. La questione ora è: di quante pennellate ha bisogno ogni figura per uscire dalla propria solitudine e far presa su tutta la superficie? Neppure l'artista, suppongo, saprebbe rispondere a questa banale curiosità, ma non è del tutto fuori luogo interrogarsi sulla consistenza pittorica di queste "dame", costruite come architetture sfibrate in ogni punto della loro immaginaria anatomia, attraversate da una fitta trama di segni che si sovrappongono e si risolvono, nel bianco e nell'azzurro, senza che nessuna ombra possa contrastarle.

Della posizione delle figure di Vermeer è rimasta solo l'apparenza, il resto, cioè tutto, è consegnato per esempio alla lezione post-cubistica o a certi esiti astratti che fissano l'immagine in strutture variamente ripetute o spostate di minimi accenti.

Si tratta di una luce perlopiù mentale, non naturalistica, che permette di calcolare il ritmo delle pennellate, il loro intreccio, il movimento concreto delle linee che entrano nervose dentro la figura, sottolineano un campo di forze e si dilatano tutt'intorno alla superficie. Se osserviamo il modo in cui questo colore è distribuito vi riconosciamo un senso della materia anche informale, come un impulso che segue emozioni astratte e muove lo spessore cromatico in tutta la sua pelle naturale, senza allisciare lo spazio, anzi evidenziando una percezione tattile delle parti. Va sottolineato, in sostanza, un tessuto di opposte intensità con cui l'artista sta imprimendo a queste "trascrizioni" voci aspre e suoni che fanno eco a differenti toni di pittura, smaterializzati infine nel miraggio di una luce totale, che comprende e risolve al suo interno tutte le disarmonie presenti o preesistenti. Una luce empirica, che accompagna il destino formale di queste figure, il gioco irregolare dei contorni, le pieghe che si muovono, gli angoli che resistono, la frammentazione di ciò che unitario non può più essere perchè la rappresentazione è illusoria e appartiene all'artificio stesso del colore.

Ecco, questo si può infine capire da Ada Ruberti: se ne sta andando per una strada in cui quello che conta è un costante contatto con la pittura, la volontà e l'umiltà di dipingere i propri soggetti come un esercizio indispensabile, ostinato, e in ogni caso questa passione non può riceverla da nessuno, nè dalle forme del passato e neppure dalle vicende dell'attualità.

Claudio Cerritelli, 1987

“Della libertà dello spazio”

Scorrere le pagine di Ada Ruberti, pittrice mantovana e bolognese di elezione, significa addentrarsi in un campo artistico che è anche letterario e poetico, liberato, però, da quelle fastidiose architetture strutturali di baroccheggiante estetismo che spesso con sovrapposti distinguo, tendono ad imporsi negativamente sull'intero tessuto narrativo.

Libere ed in libertà le proposte della Ruberti sono, perciò, immagini terse, rispondenti, in assoluto, alla natura stessa di un pensiero formulato non retoricamente e perciò forte di una purezza descrittiva.

L'assonanza, evidente, con un certo tipo di pittura veneta, specie per quell'inafferrabile flusso di luce che si fa mediatore di una narrazione semplice, permette il raggiungimento di molteplici varianti tonali anche se queste si basano principalmente su un unico accadimento cromatico e ciò dona, all'intero tessuto pittorico, una suadente carica di ingenuità.

È, a proposito di questa ingenuità espressiva, doveroso sottolineare il susseguirsi di accentuazioni e di improvvise argomentazioni espressive che permettono di memorizzare un rapporto letterario con quanto scriveva il poeta Alfonso Gatto: “…L'ingenuità non può essere che il frutto di una concettuosa premeditazione”.

Ponendoci sul piano di questa analisi critica non si può non parlare che di un ampio arco di supposizioni: le tele, nella loro complessità, rifuggono da specifiche sottolineature, creano l'incantamento di una solarità che sfugge e rifugge da umili fantasmi della vita di ogni giorno, attribuiscono una felice sensibilità ad una predisposizione innata ad una elegia satura di cultura pittorica. Così operando, la Ruberti individua e rivela, attraverso proposte quasi sempre monomateriche di solfoggi informali, l'idea di una struttura compositiva, intelligente fantasma pittorico, in termini svaporati con chiara relazione a quell'assioma che vede e sente un'entità oggettiva intimamente legata all'assunzione premeditata e preordinata nei riflessi di una assoluta realtà grafo-pittorica. Tutto ciò per sottolineare, in rapporto soprattutto ai molti riferimenti presenti nell'attuale rassegna, quella comunicazione artistica non satura nè indigente, intermedia, in quanto non soggetta a sollecitazioni di opulenze descrittive, ma pronta ad accertare ed accettare regole di un linguaggio-oggetto come derivazione autentica di quel lessico sintattico che è alla base del suo operare.

Non a caso, e da più parti, si insiste, parlando della pittura della Ruberti, di “soggettività” e di “…luce per lo più mentale e non naturalistica” ed ancora di “spessore cromatico” al di là degli stessi “schemi estetizzanti”.

E le indicazioni della nostra pittrice, che ieri si beavano di accese, calde soluzioni cromatiche e che oggi si rasserenano e si riconoscono in un intenso colloquio poggiante su tonalità calme, tendono a ben sviluppare, pittoricamente, una ben calibrata punteggiatura nella quale gli improvvisi assolo logici servono a scandire l'insieme di quelle sequenze, per nulla periodiche, che mirano ad arricchire la dinamicità del logos.

Solo così le ricorrenti descrizioni cromomateriche si fanno palpabili, recepibili, suscettibili di agevolare la lettura di un testo che di momento in momento si fa sempre più armonioso proprio perché permette di por mente a quella costante ed inalterabile ingenuità dialettica che è, praticamente, filo conduttore dei suoi momenti emotivi.

A questo punto sarebbe semplicistico affermare che sulla strada delle sue definizioni artistiche non vi sia spazio per il concetto d'immagine o che questo riesca a vivere solo attraverso un diaframma cromatico.

Il rapporto cromia-sfondo, in verità, si qualifica nell'idea di forma in virtù delle assonanze e dissonanze dovute alla mistione colore-materia, e negli ultimi elaborati portati avanti, si avvantaggia anche per la sonorità del verde sul verde interrotta solo, di tanto in tanto, da accentuazioni, vere sospensive dinamiche che aprono la via, senza lacerazioni, a concetti interpretativi che promanano una straordinaria forza di suggestione.

Le texture, in tal modo, si possono dilatare fino all'inverosimile, e mentre si fanno spazio, per un indefinibile processo di transumanza, arricchiscono la trama pittorica di trepide variazioni al seguito di un apparente immodificabile tema cromatico, per contatto con la stessa naturalità della luce.

Sarà ancora forse per questo che le sue forme tendono ad essere, per impulso emozionale, creazionali, anche se, come abbiamo visto da subito, Ada Ruberti rifugge dalla letteratura pittorica ossequiante ed ossequiosa dei postulati formali.

Le sue anime materiche, non necessariamente ectoplasmi dello spazio, devono essere in assoluto libere e debbono poter assumere forme e significazioni in armonia con quel colore creativo e quella solarità per la quale sono state destinate.

Solo leggendo le opere della Ruberti secondo queste indicazioni si può riconoscere che esiste in esse un che di brioso, caratterizzato da spirito vivace; quello spirito che interpreta, in elaborazione, le più diverse soluzioni cromomateriche e che è alla base di recuperi saturi di giovanilità pittorica. (…)

Enrico Buda

“Intermittenze di “verità” in pittura”

È la natura, indubbiamente, il punto di partenza di queste opere di Ada Ruberti, testimonianza di una parte del suo percorso pittorico compreso fra gli anni 1989 e 1992. Una natura attraversata da processi di astrazione, di esplosione strutturale che se hanno i propri fondamenti in tendenze storico-artistiche collaudate — astrattismo, informale… — si presentano all'occhio dell'osservatore attento all'insegna di una singolare originalità analitica che si coniuga con una profonda sensibilità decorativa.

Anche questi quadri sono una “festa per gli occhi”, per usare la felice formula di Eugène Delacroix. Ma dove la poetica del romantico francese si caratterizza in una prospettiva di multiforme processualità cromatica, qui l'intenzionalità marcia piuttosto verso un bicromatismo (di espressionistico-astratta memoria) dove si coniugano, di volta in volta, verdi e rossi (cadmio, carminio, cinabro…), gialli e rosa, ma anche viola e bianchi, arancioni e blu… in una pluralità di combinazioni che, al contempo, ci allontanano dal reale e ci rimandano ad una rappresentazione a cui viene però rifiutato un positivo traguardo. “Annullai il visibile e l'invisibile, mi perdetti in uno specchio che non riflette” (Paul Eluard, Donner à voir). Ma ciò non significa che Ada Ruberti non traduca in questi suoi brani una dimensione esistenziale che è amore e struggimento verso una Natura reale che sente nella sua anima, sempre, e la libera. E ciò non significa che il paesaggio lombardo ed emiliano non risuoni — come “naturalismo informale” — in queste intermittenze pittoriche e che quindi ella non porti dentro come memoria — e quindi come campo sterminato di sensazioni contraddittorie — paesaggi inviolati, spazi senza orizzonte, entusiasmi e dolori di terre originarie, ma rifiuti una loro trascrizione secondo forme riconosciute, nella consapevolezza che è dentro che si apre la via, che risiede all'interno il cammino essenziale che conduce verso una verità intesa come tensione e ricerca.

Ada aspira, come il poeta, a ritrovare “il mondo in un granello di sabbia”. E i suoi “granelli di sabbia” sono gli infiniti frammenti di natura che esplodono, tramite la sua immaginazione, in schegge sublimi, in lacerazioni inusitate che attraggono l'attenzione, la sensibilità dell'osservatore. E lo sorprendono, e lo feriscono e gli ricordano che guardare non è vedere, perché guardare è fermarsi alla pelle delle cose, mentre vedere è precipitarsi dentro la realtà per scoprire gli abissi e le meraviglie, le lacerazioni e le illusioni, il fondo doloroso del nostro essere e i “fiori blu” delle nostre speranze.

Ada ama la visione micrologica, ama vedere oltre l'impotenza dell'occhio umano per scoprire gli infiniti frammenti, gli attimi interstiziali di una natura che ella rappresenta in una fenomenologia di multiformi microscopie. Ma microscopie che possono essere lette, altresì, in una prospettiva di proficua alleanza fra spirito scientifico e creatività immaginaria — come istantanee di forme caleidoscopiche; quelle forme che attraggono la nostra vista e ci rimandano ad attimi aurorali, infantili, alla sorpresa manifestata di fronte a forme che si compongono e si scompongono in un gioco infinito, quando, nel tempo in cui eravamo bambini, guardavamo dentro quel “foro” per scoprire una formulazione meravigliosa della “vita delle forme”.

Bisogna osservare a lungo queste opere per scoprirvi, sempre di nuovo, dimensioni inedite e capire come la lezione astratto-informale trovi, a tale livello, una formulazione meditata e visivamente coinvolgente. E se si osserva a lungo cosa si scopre? Cosa si comprende? Si scopre che il cammino di Ada Ruberti non è stato superfluo. E si comprende che il suo immergersi nella Natura — nel suo caos primordiale — è un contributo alla comprensione del mondo delle forme. Tale immersione produce sovente come una sorta di dissoluzione tellurica da cui tutto, a livello formale, può emergere. E se in certi dipinti il nostro sguardo ritrova forme scultoree astratte o rinviene un'infinità di giochi decorativi, tutto ciò risulta legittimo; tutto ciò fa parte della tensione polisensa messa in atto in questo coerente e affascinante percorso pittorico.

I risultati formali di Ada Ruberti non sono stabiliti a priori. Le sue forme si generano nel fare, nel dipingere. Un dipingere che si fonda sulla dialettica, di continuo presente, fra azione e riflessione. Ci si trova così di fronte a una generazione di forme sempre nuove o ad un'assenza sempre differente di forme definibili, che si riproducono nell'azione stessa della pittura. Ed allora il movimento, il fluire dell'azione pittorica concepisce e dà alla luce queste opere che sono oggetti naturali sezionati grondanti di linfa, carichi di valenze simboliche e quindi fratture nell'essere, barriere nel progetto, discontinuità nei percorsi lineari, contraddizioni dialettiche. Ma sono, anche, tali opere, “nodi”, in quanto interrogativi, domande; interrogativi e domande radicate nella sostanza del vivente, nella natura, nel corpo umano, nelle vibrazioni di pennellate che sembrano non concludere mai il loro percorso mosse come sono da una tensione aperta, infinitamente aperta, anche se all'interno di invarianti strutturali ben individuabili.

La pittura di Ada Ruberti, come ogni buona arte, inizia nell'immanenza, ma non si ferma lì. Che cosa si vuole dire con ciò? Si vuole dire che tale pittura aspira a tematizzare una dialettica di continuità tra il temporale e l'eterno tra la materia e lo spirito, tra l'esperienza del nostro essere al mondo di fronte alla natura e alla storia e ciò che è altro da questa esperienza, per trasformarli in presenza luminosa (in Spirito della luce), in vibrazioni cromatiche, in decostruzioni delle usuali apparenze. Certe opere di Ada appaiono come sudari insanguinati, materia intrisa del nostro corpo, del nostro sangue, del nostro dolore, per divenire poiesis pittorica che si apre sul religioso (secolarizzato?) e sul metafisico per trovarvi le proprie più autentiche significazioni. Per questo si può dire che sono forme epifaniche, bagliori forti che traspaiono in superficie facendoci capire meglio che dopo l'abbandono della fede in Dio, l'arte nel suo essere metafisico e destinale, rigenera (religiosamente) o sostituisce (laicamente), a seconda dei casi, quella fede in quanto forza redentrice di vita. Non è per fantasticheria critica compiaciuta che si può affermare questo, ma per consapevolezza che certi segni creativi, che certe esperienze artistiche — come questa di Ada Ruberti — ci trasformano, fanno entrare in noi qualcosa di diverso, di altro, e l'alterità, come è noto, ci “altera”, ci modifica, sempre, in qualche maniera. Ognuno sente che la “verità” passa anche attraverso questi percorsi. Non ec sono prove a tutto ciò. Ma spesso le prove, come ha detto Georges Braque, “stancano la verità”.

Alfredo De Paz, 1992

“La “natura”, le “reti” e il “sapere” nell'arte di Ada Ruberti”

Il percorso artistico piuttosto coerente di Ada Ruberti, ci tenterebbe, in modo non marginale, a ripetere ciò che scrivemmo circa sette anni or sono in occasione di una sua mostra a Mantova. Tuttavia, ciò non avverrà non solo perché scrivere adesso (maggio 1999) è un'occasione - in concomitanza di questa sua personale che comprende opere concepite fra il 1992 e il 1999 - per ulteriori e rinnovate riflessioni, ma anche perché tale suddetta coerenza non esclude novità, innovazioni tematizzate, dunque, nella continuità delle sue scelte originarie.

Un aspetto fondamentale, innanzitutto, da cui partire è la presenza nella sua poetica di una duplice direzione, che è il riconoscimento di una sorta di dialettica aspirante per un verso a coniugarsi in una sintesi e, dall'altro, a rimanere sovente aperta nella sua identità, per così dire, relativamente antitetica: da una parte c'è il riferimento al dato naturalistico, sia pur esso metamorfosato attraverso la scelta informale, e, dall'altra, un'indagine - con esiti astratti o astratto-informali, ma direi più astratti che informali - che mira a concepire il lavoro pittorico come una sorta di indagine scientifica in profondità, per cui la realtà diventa frammento e il frammento campo aperto di analisi, dove la sensibilità scientifica sembra coniugarsi con quella estetica. L'arte è conoscenza e la conoscenza artistica non è sempre separabile da quella scientifica. A volte, infatti, si identifica con essa e con essa gareggia in acribia gnoseologica.

Per quanto riguarda la prima direzione (quella naturalistica), si possono ravvisare, nei dipinti della nostra artista, registrazioni di sensazioni arcane, di simboli, di immagini naturali, attraverso la presenza di una vegetazione fitta e intricata, composta di piante che trasudano linfe sanguigne, liquidi nettarei prodotti da calure padane, oppure umidità esterne più trasparenti per tracce di presenze fluviali o paludose. Bisognerebbe mettere a punto una psicologia dell'arte individuale per conoscere quali tracce lasciano in chi dipinge o fa letteratura certe originarie esperienze o emozioni infantili a contatto con la natura, preludio di nostalgie dolorose o di interiorità che si rivelano, quasi come forme di “conoscenza assoluta”, come fondamento di ciò che accadrà successivamente, in rapporto soprattutto a quelle dimensioni spesso negative che la vita (la cultura in senso antropologico) ci impone, quali lo sradicamento (inizialmente agognato) dalla campagna-natura verso la città, l'uso delle tecnologie, i regni dell'artificiale e della sofisticazione, tutte “droghe”, da cui fatichiamo a separarci, pur nella consapevolezza del logoramento che producono in noi. In tal modo le rose, gli arbusti, le fronde, le foglie di Ada sono le rose, gli arbusti, le fronde, le foglie della campagna mantovana, piccole “giungle” di adolescenziali ozi, spazi edenici ricolmi non solo di ossigeno e di clorofilla, ma anche di ricordi di cui si compone la nostra stessa esistenza. Un'esistenza che vive sempre di nuovo nella dialettica conflittuale fra la rimozione e il ritorno, perché agire (e vivere) significa dimenticare, ma dimenticare significa anche divenire più aridi e insensibili, in antitesi con l’essenza stessa dell'arte, che è sensibilità e ricordo, infanzia e contemplazione, movimento verticale nell'interno e non dinamica orizzontale nell'esteriorità dell’agire pratico (tecnico).

Relativamente alla seconda direzione (quella scientifica), il riferimento primario è la sua esperienza di analista di laboratorio, esperienza che è stata accantonata solo dal punto di vista professionale, in quanto continua ad agire nella sua pittura, particolarmente in alcune opere più recenti. Perché, come abbiamo sottolineato, ella attua un passaggio, più o meno evidente ed esplicito, dall'informe all'astratto, dandoci dipinti che paiono composizioni di cristalli, frammenti infiniti, poliformi ed isoformi, attraverso cui si specchiano riflessi di vegetazioni, di luci solari, di visioni, di abbagli, di rifrazioni, nella prospettiva di un processo di mutamento e di divenire di tutti gli elementi omologo al ritmo della vita universale. Se un tale procedimento pare riportarci (al di là di specifiche credenze filosofico-religiose) a una sorta di implicita dimensione taoistica, non è tuttavia esente da essere interpretato in una prospettiva più storicamente e scientificamente attuale. In che senso? Nel senso che in diverse sue creazioni la nostra pittrice ci situa di fronte a un mondo di infinite connessioni, a una sorta di “rete” in cui questi stessi frammenti della realtà naturale e artificiale, questi stessi “cristalli” si pongono come punti di riferimento comunicativi, crocevia molteplici di messaggi, di percorsi, di segni. La rete, le reti (nel senso informatico e computeristico che assumono attualmente questi termini), nella loro ipertrofica dimensione nozionistica, sembrano spesso annullare il senso, la profondità, il dialogo autenticamente intersoggettivo, subordinando l'aspetto di una comunicazione universale, che sia possibilità di approfondimento semantico e scambio di esperienze e non solo, quindi, di informazioni fredde ed oggettive.

A conclusione di queste nostre riflessioni condotte attraverso la messa in rilievo dei due suddetti percorsi che in Ada Ruberti ora operano in modo parallelo e ora si coniugano senza confliggersi, vorremmo fare alcune ulteriori e finali considerazioni. Tali considerazioni intendono quindi sottolineare da un lato la presenza della dimensione naturalistica interpretabile nella prospettiva della consapevolezza del rilievo che tale ambito ha per la vita stessa sulla terra come ambiente, territorio, spazio, aria, vegetazione nella loro identità non contaminata chimicamente e, dall’altro, la presenza, invece, di un universo ipermoderno (postmoderno) testimoniato dai segni e dalle immagini di connessioni comunicative da interpretarsi come simbolo possibile di dialogo e quindi di intesa fra culture diverse. Ma da un punto di vista più globale e sintetico, tutto ciò non può, forse, essere letto come la tematizzazione stessa dei rapporti fra natura e cultura, fra origini lontane e progresso, fra arché e telos, fra ciò che siamo stati e ciò verso cui evolviamo? L'arte (la pittura) - come dimostrano i dipinti qui esposti - può portare un contributo importante per riflettere sui termini delle suddette problematiche, e lo può portare nella misura in cui opera - al di là dei sentieri paludati e ricchi (in senso epistemologico e materiale) della ragione - all'insegna di una libertà creativa e riflessiva sconosciuta ad altri ambiti del sapere.

Alfredo De Paz, 1999

“Dall’“oggettività minerale” alla “forma simbolica””

Questa nuova serie di dipinti di Ada Ruberti (dipinti che il "Circolo Artistico" di Bologna ora espone nelle proprie sale) prosegue in modo coerente i suoi precedenti percorsi nell'ambito astratto su cui in altre due occasioni (1992 e 1999) mi fu data l'opportunità di soffermarmi criticamente. E li prosegue intensificando ciò che già era presente in varie opere di alcuni anni fa nelle quali la nostra pittrice aveva messo a punto un passaggio significativo dalla dimensione naturalistica a una dimensione dove la natura stessa era rappresentata in una prospettiva meno "sofficemente" vegetale e carnale, bensì più "duramente" minerale. Ed è proprio una tale dimensione che ella ora tematizza in modo esplicito in queste sue astrazioni la cui origine va reperita in una non marginale attenzione al mondo dei minerali passati al "setaccio" dell'analisi scientifico-informatica e, in particolare, alla scannerizzazione elettronica. Ne risultano delle visioni singolari e di grande fascino come se Ada Ruberti avesse inserito una microscopica telecamera all'interno di un corpo minerale sottoposto a un processo di estrema tensione per non dire di disgregazione materica e ne registrasse, in prima istanza, gli esiti visivi.

Ma Ada Ruberti non si ferma naturalmente a tale atto di pura registrazione, in quanto esso è soltanto il punto di partenza per un ulteriore processo trasfigurativo tramite il quale ella, coinvolta da queste forme originarie, le rielabora nell'ambito di un processo creativo proprio del suo linguaggio pittorico; un linguaggio, in generale, preoccupato soprattutto di cogliere sorprendenti dimensioni estetiche nel campo delle infinite configurazioni strutturali della vegetazione, della terra - con tutto ciò che esse possiedono a livello di "solidità" e di "liquidità" - e dell'ambito minerale, oggetto, ora, come si diceva, di queste sue opere.

Ed è non secondariamente emblematico che Ada Ruberti, partendo da dei dati oggettivi, scientifici, a cui si dimostra sensibile per sua formazione culturale, riesca a mettere a punto dei dipinti che attraggono, immediatamente, il nostro sguardo. E lo attraggono, in primo luogo perché stimolano la nostra fantasia che vi legge particolari rimandanti a dati reali - più o meno surrealisticamente trasfigurati o allucinati - quali, ad esempio, onde enormi, animali, antri, caverne, schiume marine, decorazioni diverse. E il nostro sguardo viene attratto, in secondo luogo, dal fatto che le forme che l'artista ci dà a vedere risultano il più delle volte assolutamente originali e quindi non sempre facilmente riallacciabili a un qualche repertorio degli illustri artisti del passato. Ma se queste connessioni fossimo proprio costretti a farle potremmo dire che nei suoi segni pittorici vi sono ascendenze cézanniane in una linea di percorso che partendo, appunto, dal grande artista francese (uno dei grandi inauguratori della modernità) ci porta poi alle scomposizioni del cubismo analitico, nonché alle dinamiche futuriste. Ed è di estremo interesse il fatto che Ada Ruberti ritrovi, più o meno consapevolmente, queste illustri ascendenze non attraverso un processo di rivisitazione del museo, in una prospettiva di arte nata dall'arte, ma nella direzione di una base di decollo scientifica, nel senso di un fascino da lei provato per i dati naturalistici (vegetali, minerali…) tematizzati con sensibilità analitica.

Tali immagini nascono più specificamente da fratture di minerali, nelle quali la nostra artista scopre un repertorio iconografico astratto al contempo esteticamente affascinante ed inquietante (nel suo duplice aspetto negativo e positivo); e questo perché nel suo universo simbolico (come d'altronde in ogni autentico universo simbolico: cfr. J. Baudrillard, Mots de passe, Paris, 2000, pp. 25-30) il Bene e il Male, la Vita e la Morte e tutto ciò che è organizzato in Valori si mescolano e si scambiano vertiginosamente. Affascinante, dunque, nella misura in cui, partendo dalle suddette basi scientifiche, ella crea pure forme bianche e azzurre che si intersecano secondo infinite combinazioni e da cui emergono, a volte, trasudati di smagliante carminio. Ed inquietante negativamente poiché le suddette immagini ci rimandano a profondità simboliche di paure ancestrali di carattere acquatico e rupestre come riflussi, gorghi, mulinelli, crepacci; a dimensioni cioè che tendono a trascinarci giù, a portarci nel loro interno senza possibilità di risalita. E ciò non può non farci pensare, fra i vari riferimenti possibili, a un celebre testo poetico (1950) che terminava, nichilisticamente, proprio con le parole: "Scenderemo nel gorgo muti" (Cesare Pavese, Poesie edite e inedite, Torino, 1962, p. 182). E tale aspetto ansiogeno e drammatico risulta presente anche se a tale profondità si connette il "paradiso perduto" del ventre materno che - come ci insegna la psicanalisi (Freud, Ferenczi, Rank…) - se da un lato ci riporta a una positiva sicurezza originaria, dall'altro, contiene in sé l'aspetto di un ritorno a uno stato dove la nostra identità è annullata nell'essere di un altro, la madre, appunto. In altre parole si può affermare che Ada Ruberti tematizza un mondo che porta il volto della tempesta, della distruzione, per non dire dell'apocalisse, in cui tutto entra in conflitto e si trasforma in un universo indefinito e perturbante in quanto ci pone in comunicazione con la consapevolezza che la nostra esistenza individuale e sociale è come sospesa (lo sappiamo, attualmente, per varie ragioni, fin troppo bene) sulla cima di un "vulcano" sempre pronto ad uscire dal proprio relativo stato di quiete.

Questo aspetto, per così dire, "terribile", negativamente inquietante, non deve, tuttavia, far dimenticare, come dicevamo, la dimensione positiva di tale inquietudine. In che senso? Nel senso che una possibile "autenticità", "verità", "salvezza" - se è lecito usare queste parole cariche di senso etico e teologico - della nostra esistenza individuale (e quindi sociale) non può non passare, altresi, come non ha mancato di sottolineare la psicologia di derivazione junghiana (cfr., ad esempio, le importanti affermazioni di James Hillman, Re-Visioning PsycEology, New York, 1975), attraverso l'abisso, la depressione, la discesa nel profondo da cui la nostra volontà progettuale ci farà successivamente riemergere carichi di esperienza, di conoscenza, in quanto la nostra vita non è solo coscienza, ma anche (come, d'altronde, già i romantici sapevano) inconscio, mistero; e allora tanto più avremo il coraggio di prendere atto di queste dimensioni profonde (spesso scomodamente profonde in quanto non separabili dal dolore) e di esplorarle con tutti i mezzi sensibili e concettuali che abbiamo a disposizione, tanto più correlativamente potremo dire di essere in positiva comunicazione con la realtà più vera di noi stessi, degli altri e del mondo esterno. In questa prospettiva, pensiamo sia merito di Ada Ruberti averci dato delle opere che ci permettono di riferirci a queste (e ad altre, a seconda degli interpreti) dimensioni culturali che sono state sempre fondamentali per l'arte del presente e del passato e che non è bene crediamo, siano poste in secondo piano per non dire annullate da una lettura puramente formalistica delle opere creative.

Alfredo De Paz, 2000

Bibliografia:

1984 - Renzo Margonari, Uomo-Acqua: connubbio artistico, Gazzetta di Mantova, 3 novembre, p. 21;

1985 - Renzo Margonari, Ada Ruberti, catalogo mostra, Galleria La Torre, Mantova, marzo;

1985 - Renzo Margonari, Ada Ruberti, catalogo mostra, The Art Society of the International Monetary Fund, Washington, settembre;

1986 - Franco Solmi, Ada Ruberti, invito mostra, Galleria del Circolo Artistico Iterarte, Bologna, maggio;

1987 - Claudio Cerritelli, Ada Ruberti, catalogo mostra, Civica Galleria d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, gennaio;

1987 - Renzo Margonari, a cura di, Itinerari Gonzagheschi, Sabbioneta, Palazzo Ducale, settembre, pp. 49, 50;

1987 - Claudio Cerritelli, Ada Ruberti, catalogo mostra, Galleria Civica d’Arte Contemporanea, Suzzara (MN), novembre;

1991 - Enrico Buda, Ada Ruberti, invito mostra, Palazzo Crepadona, Belluno, novembre;

1992 - Alfredo De Paz, Ada Ruberti, catalogo mostra, Sale dell’Esedra, Palazzo Ducale, Mantova, giugno;

1997 - Catalogo delle opere, Pinacoteca di Quistello (MN), p. 67;

1999 - Alfredo De Paz, Ada Ruberti, catalogo mostra, Aula G. Prodi, Università degli Studi, Bologna, maggio;

2000 - Alfredo De Paz, Ada Ruberti, catalogo mostra, Galleria del Circolo Artistico Iterarte, Bologna, settembre;

2001 - Vladimiro Bertazzoni, Quistello e l’arte al femminile: Ada Ruberti, La Voce di Mantova, 19 aprile;

2002 - Altre-menti, Non capovolgere, Museo d’Arte Moderna, Postumia notizie, anno 3, n. 12, marzo.

2003 - Adalberto Sartori - Arianna Sartori, Artisti a Mantova nei secoli XIX e XX. Dizionario biografico, volume V, Na - Ru, Mantova, Archivio Sartori Editore, pp. 2674/2683.